Warstwy i duchy

            Obrazy, które długo wiszą na ścianie zostawiają po sobie ślad, rozmyty kontur, który bywa nazywany „duchem”. Sebastian Krzywak podobną zjawę wywołuje przed wejściem na swoją wystawę w przestrzeniach Molski Gallery&Collection. W tym wypadku jest to „duch” obrazu, który nigdy w tym miejscu nie wisiał. Nie został wykreślony przez kurz i czas, lecz namalowany farbą w spraju. Dookoła ciemnozielonego prostokąta do ściany przylepione są niebieskie taśmy malarskie.

            Ta kompozycja nie ma tytułu, właściwie nie jest nawet pracą w ścisłym sensie. To raczej negatyw obrazu (farba znajduje się poza płótnem, a samo płótno jest nieobecne) – przeniesiony do galerii wizualny cytat z pracowni artysty, w której roi się od takich „duchów”.

            Duchy rzadko objawiają się bez powodu; ich obecność jest znacząca; manifestują się by coś zakomunikować. Zjawa przywołana przez Krzywaka jest powidokiem pracowni, a zatem sugeruje by patrząc na obrazy, brać pod uwagę proces, który stoi za ich powstawaniem. Obrys nieobecnej pracy zostawia przy tym na ścianie puste miejsce, na które spojrzeć można jak na ekran do projekcji powracających w twórczości Krzywaka pytań o ontologię współczesnego obrazu malarskiego i miejsce jakie zajmuje on w kulturze wizualnej rozpiętej między fizycznym i cyfrowym wymiarem rzeczywistości.

            *

            W stawianych przez Krzywaka pytaniach odbija się echo dyskursu artykułującego wrażliwość, którą w poprzedniej dekadzie nazywano postinternetową. Przemek Sowiński, artysta, krytyk i założyciel galerii Łęctwo, pisząc o twórczości malarza określa je z kolei jako postanalogowe. Obydwa terminy odsyłają nas w tę samą stronę, czyli w kierunku namysłu nad sytuacją w jakiej znalazł się obraz malarski w obliczu rewolucji cyfrowej.

            „Czy bohater polskiej powieści kupił już sobie komputer?” - pytał Adam Wrotz w opublikowanym na łamach Dwutygodnika, szeroko dyskutowanym w roku 2023 tekście o kondycji literatury w naszym kraju[1]. Autor dowodził między innymi, że bez uwzględnienia zmian jakie w postrzeganiu i przeżywaniu świata wprowadziły nowe technologie, coraz trudniej jest tworzyć teksty kultury w istotny sposób dotykające współczesnego życia.

            Sebastian Krzywak komputer kupił sobie już dawno temu.

            *

            W 1839 roku Louis Mande Daguerre został zaproszony do paryskiej Académie des Beaux-Arts by zademonstrować skupionym w tej instytucji artystom wynalazek fotografii. Akademik Paul Delaroche, podówczas jedna z najjaśniej świecących gwiazd malarstwa francuskiego, oświadczył po prezentacji: „Od dziś malarstwo jest martwe”.

            Artysta mylił się; fotografia nie zabiła malarstwa, jedynie dogłębnie je zmieniła.

            Nowe technologie obrazowania rozwijają się dalej; wyobraźmy sobie tylko, co Delaroche mógłby powiedzieć o perspektywach swojej dyscypliny, gdyby miał okazję zobaczyć obrazy wygenerowane przez protokoły sztucznej inteligencji. A jednak śmierci malarstwa już się nie ogłasza; zbyt wiele razy doniesienia o jego zgonie okazywały się przedwczesne i fałszywe. Trwa za to przebiegająca pod ciśnieniem rozwoju technologii ewolucja sztuki. I jeżeli w XIX wieku fotografia na nowo zdefiniowała zagadnienie reprezentacji rzeczywistości w malarstwie, to rewolucja cyfrowa wpływa na tę dziedzinę głębiej, oddziałując na samą strukturę, a nawet kwestię fizycznej obecności obrazu.

            Fotografia popchnęła malarstwo w stronę autonomizacji własnego języka – ku niepodległości, która najpełniej dochodzi do głosu w dyskursie abstrakcji. Czy Sebastian Krzywak jest abstrakcjonistą? Sam malarz przyznaje się do fascynacji amerykańskim malarstwem lat 50. i color field painting. Szukając odniesień dla jego twórczości w historii sztuki, dojedziemy również do oczywistych skojarzeń z powojennymi nurtami abstrakcji lirycznej i informelu. Jeżeli jednak znajdujemy się w epoce postanalogowej (i postinternetowej), to należałoby mówić o współczesnym malarstwie odchodzącym od reprezentacji w kategoriach postabstrakcyjnych. Poprzestańmy zatem na stwierdzeniu, że prace malarskie Krzywaka są nieprzedstawiające – w tym sensie, że pokazując je, artysta zaprasza do skupienia uwagi na samym obrazie, nie zaś na tym lub innym przedmiocie reprezentacji, który obraz mógłby ukazywać i do którego mógłby odsyłać. Mimo to – a właściwie właśnie dlatego, że artysta odpowiedź na pytanie „co widzimy?” pozostawia patrzącemu – obrazy nie poprzestają na dostarczaniu wizualnej satysfakcji, lecz uruchomiają ciągi skojarzeń. Na pierwszy rzut oka tworzone przez Krzywaka formy wydają się organiczne, prowokują zatem by szukać dla nich odniesienia w naturze. Czy jednak trop ten nie prowadzi na manowce nadinterpretacji?

            Zanim spróbujemy poszukać odpowiedzi na to pytanie, powściągnijmy instynkt, który popycha nas ku temu, by każdy nieprzedstawiający obraz traktować jak test Rorschacha. Odsuńmy póki co na bok generowane przez prace Krzywaka skojarzenia i wróćmy na chwilę do jego pracowni.

            *

            Gdybyśmy mieli możliwość zobaczenia artysty przy pracy, odkrylibyśmy, że tworzy on obrazy jedynie sporadycznie dotykając bezpośrednio ich powierzchni. Świadomość fizycznego dystansu jaki istnieje podczas malowania między autorem a jego pracami rzuca na obrazy Krzywaka światło, w którym wyraźniej zarysowuje się ich sens i istota. Zresztą samo słowo „malowanie” jest w tym wypadku dyskusyjne, ponieważ sposób w jaki artysta tworzy prace nie do końca – nie w całości - mieści się w tym pojęciu. Mowa tu raczej o złożonym, wieloetapowym procesie w ramach którego malarz projektuje obraz, ale na swój sposób również je kuratoruje, pozwala się im wyłaniać, chciałoby się niemal powiedzieć – hoduje swoje obrazy.

            Stosowana przez Krzywaka procedura ma początek w programie graficznym; pierwsze gesty (linie, plamy, formy) wykonywane są za pomocą charakterystycznych dla tego oprogramowania cyfrowych narzędzi.

            Komentując twórczość Krzywaka, Przemek Sowiński zwraca uwagę na rozróżnienie między programami, w których pracuje się na krzywych i tymi, w których operuje się na warstwach. Decyzja po którą z tych możliwości sięgnąć ma w sobie coś z wyboru sposobu postrzegania – i konstruowania - rzeczywistości. „Świat krzywych to był świat wymiarów i kątów, punktów zbiegu, figur oraz wypełnień. - pisze Sowiński o swoich doświadczeniach z rozpoznawaniem istoty tego rozstrzygnięcia  - Przestrzeń warstw z kolei była bardziej niejednoznaczna, kontury się rozmywały lub ich w ogóle nie było, przez co kształty stawały się nieczytelne. Dodatkowo kolejne układy mogły się wzajemnie przenikać. Wszystko to tworzyło zupełnie nową, niepokojącą i niczym nieograniczoną jakość, bliższą temu, jak odczuwałem wtedy rzeczywistość. Uznałem nawet, że są ludzie, którzy widzą świat w krzywych, i tacy, którzy odbierają go poprzez warstwy.”[2] Krzywak należy do tych drugich; wybiera warstwy.

            Stworzony w programie graficznym zaczyn obrazu artysta odtwarza na płótnie. Na jego powierzchni najczęściej nie pojawia się ślad „ręki” artysty, który był tak fetyszyzowany w tradycyjnym malarstwie. Krzywak używa raczej farby w sprayu albo aerografu, niż pędzla, a więc posługuje się narzędziami, które pozwalają aplikować farbę z pewnej odległości, bez dotykania podobrazia. Do artysta wykorzystuje maski, szablony, taśmy malarskie; zdarza się także, że zdziera, zmywa i usuwa niektóre partie już nałożonej farby. Wykonaną w ten sposób pierwszą warstwę obrazu fotografuje i z uzyskanym w ten sposób plikiem dalej pracuje w programie graficznym. Potem ze świata wirtualnego znów przenosi się do fizycznego, wraca do pracy na płótnie, nakłada kolejną zaprojektowaną na komputerze warstwę. Ale nie tylko; po drodze do finalnego rezultatu mają również miejsce zabiegi, które zaliczyć można do malarskiej alchemii. Krzywak używa przemysłowych farb; nie tylko nakłada na siebie kolejne warstwy, ale łączy także różne malarskie materie. Rozlewa farby, pozwala im swobodnie układać się na powierzchni obrazu. Angażuje do swojego procesu twórczego przypadek? Natura nie zna tego pojęcia, podobnie zresztą malarstwo; przypadek to jedynie kostium, który przywdziewają prawa fizyki i chemiczne procesy zachodzące w warstwie malarskiej.

            Cyfrowe narzędzia, które twórca dostaje do dyspozycji w programach graficznych, są symulacjami instrumentów, którymi artyści posługują się w fizycznym świecie. Siedząc przed komputerem i operując myszką używamy zatem wirtualnych pędzli i ołówków, wałków i kubełków z farbą, która składa się z samych bitów informacji i uwidacznia się w postaci pikseli. Krzywak odwraca tę relację naśladownictwa; za pomocą analogowych środków odtwarza w realu efekt działania przyborów malarskich pochodzących ze środowiska cyfrowego. Świat wirtualny powstał jako odbicie świata fizycznego, ale już dawno stał się przecież czymś znacznie więcej. Między tymi wymiarami rzeczywistości zachodzi dziś sprzężenie zwrotne, ba! role wręcz się odwracają i zaczynamy modelować świat realny na obraz i podobieństwo wirtualnego, odtwarzając w życiu procesy i struktury, które znamy z cyfrowych środowisk. O tym między innymi opowiada Krzywak w swoich obrazach; powracającym tematem jego prac jest współczesne spojrzenie, które padając na obraz działa na podobieństwo komendy „flatten image” z programów graficznych. Tak właśnie malarz zatytułował jedną ze swoich poprzednich wystaw. W oprogramowaniu do edycji obrazu użycie protokołu „flatten image” powoduje scalenie wszystkich warstw roboczych w jeden wizerunek, spójny ale jednocześnie wielowymiarowy.

            Malarstwo Krzywaka można czytać jako opowieść o przemianach współczesnej wrażliwości wizualnej, kształtowanej w cyfrowych środowiskach, pozwalającej nie tylko rozpoznawać w wirtualnych światach odbicia tego, co realne, lecz również postrzegać to, co fizyczne, przez pryzmat doświadczeń zebranych w e-rzeczywistości. Skąd zatem powracające w obliczu obrazów Krzywaka skojarzenia ze światem natury, z organicznymi materiami, z fizjologicznymi, chemicznymi, fizycznymi procesami zachodzącymi w skali mikro lub makro, a może w obydwu tych wymiarach jednocześnie? Odpowiedzi na to pytanie należy szukać w dialektycznym charakterze prac artysty, który digitalizuje malarski gest i jednocześnie materializuje to, co cyfrowe. Tworząc zarysy dzieł malarskich w środowisku wirtualnym, Krzywak nie tyle je projektuje, ile inicjuje procesy wiodące do wyłonienia się obrazu. Procedury te nie służą do zrealizowania arbitralnie przyjętego zamierzenia. Przeciwnie, wiodą ku temu, co niemożliwe do przewidzenia a priori. Artysta uchyla furtkę, przez którą na scenę spektaklu powstawania obrazu wkracza maszyna, by stanąć ramię w ramię z materią, farbą, fizycznymi i chemicznymi procesami. A gdzie w tym spektaklu jest miejsce malarza? Nie dotykając bezpośrednio powierzchni obrazu, malarz pozwala mu się wyłaniać zgodnie z logiką, która rodzi się na styku tego, co wirtualne i tego, co fizyczne; czuwa nad procesem, nadaje mu kierunek, decyduje kiedy go zakończyć. Podobnie dialektyczny charakter ma przecież to, co nazywamy naturą, i do czego odwołują się obrazy artysty. Jeżeli za Przemkiem Sowińskim nazywamy malarstwo Krzywaka postanalogowym, to ze świadomością, że rzeczywistość, w której pojawiają się jego obrazy ma charakter post-naturalny. Jest ona wspólnym dziełem przyrody i technologii, realnością, w której nie istnieje już podział na to, co sztuczne i nie-sztuczne, cyfrowe i analogowe; warstwy ulegają scaleniu. W tym sensie prace Krzywaka są w równej mierze abstrakcyjne, co ukazują realistyczne odbicie struktury współczesnej rzeczywistości.

            Stach Szabłowski

[1]     Adam Wrotz, „Czy bohater polskiej powieści kupił już sobie komputer?”, Dwutygodnik, wydanie 363 (06/2023), https://www.dwutygodnik.com/artykul/10791-czy-bohater-polskiej-powiesci-kupil%C2%A0juz%C2%A0sobie-komputer.htmlv
[2]     Przemek Sowiński, Flatten image, Galeria Miejska bwa w Bygoszczy, Bydgosz, 2018, s.3-4